Bernard Quentin

Vidéo • Portrait
EP1. Lettres
EP2. L’art cybernétique

« Bernard Quentin, un art sémiotique, un phare vers l’universalité post-moderne de demain » Pierre Restany

Bernard Quentin est né en 1923. Il arrive à Paris vers 1940 afin d’étudier la peinture, la sculpture et l’architecture à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs et à l’École nationale Supérieure des Beaux-Arts. Entre 1942 et 1944, il s’engage activement dans la Résistance au sein du réseau « Manipule », et en 1945 alors qu’il fréquente régulièrement la Maison de la Pensée Française, il se lie avec Pablo Picasso.

Cette rencontre et sa découverte de Guernica vont notamment influencer l’écriture abstraite et expressionniste du livre unique sur le thème des horreurs de la guerre et des camps de la mort qu’il expose au Salon des moins de trente ans cette année là, avant de reprendre ses cours à l’École nationale supérieure des beaux-arts qui avaient été interrompus par la guerre. Il s’ancre alors dans le milieu artistique du quartier Saint-Germain-des-Prés et fréquente les milieux existentialistes et surréalistes, les peintres Wols et Camille Bryen ainsi que le théoricien du lettrisme Isidore Isou. Il fait également partie de la bande à Boris Vian avec Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Anne-Marie Cazalis et Juliette Gréco avec laquelle il vivait alors dans une chambre sous les toits de la rue Servandoni.

En 1945 il expose ses premiers idéogrammes-écritures, rue Gay-Lussac et présente sa première exposition personnelle à la Maison de l’Université à Paris qui fait itinérance l’année suivante à Zurich, Genève et Berne. En suisse il découvre le primitivisme poétique ainsi que les influences orientales et africaines dans l’écriture de certaines œuvres de Paul Klee. Fasciné par l’écriture cunéiforme et les hiéroglyphes égyptiens, les runes scandinaves ou les inscriptions rupestres, il s’éloigne alors de l’expressionnisme abstrait pour créer de nouveaux idéogrammes et centre sa démarche sur la question des lettres et des signes.

Après sa rencontre avec Aimé Maeght à Cannes en 1947, il participe alors à des expositions avec le groupe Les mains éblouies qui réunit notamment Joan Miró, Alberto Giacometti, Jean Signovert, Alexander Calder et Antoni Tàpies, et se lie d’amitié avec Pierre Dmitrienko, François Arnal et Serge Rezvani. Ses premières recherches sur les sources du langage l’avaient conduit à voyager, notamment dans le Midi de la France, en Italie avant de partir pour les pays nordiques et de sillonne la Scandinavie et la Laponie. De retour en Europe il repasse par la Suisse, l’Allemagne et l’Italie où il découvre les œuvres futuristes de l’écriture automatique monumentale.

En 1951, il étudie avec Le Corbusier l’implantation à la Sainte-Baume d’une cité d’artistes que les artistes pourraient eux-mêmes construire en s’inspirant du règne animal et collabore à différents travaux d’architecture visant à intégrer poésie et couleur dans l’environnement scriptural monumental, notamment avec des mosaïques, vitraux, tapisseries et des espaces verts participant aux polychromies urbaines. En 1954, il reprend la route et voyage en Amérique du Sud (Brésil et Pérou), en Afrique de l’ouest (réalisant des fresques murales à Niamey et Bamako), et dans plusieurs capitales d’Europe de l’est (Varsovie, Moscou, Prague) avant de revenir à Paris où il expose à la Galerie Stadler, à la Galerie Craven et chez Iris Clert.

En 1957, son hommage à Monet présenté simultanément chez André Schoeller et à la Galerie Saint-Germain fait dire à Pierre Restany : « C’est le moment où l’écriture de Quentin atteint son maximum de dilution dans l’espace cosmique : l’air, l’eau, la lumière. ». Ces années sont notamment marquées par un abandon progressif des signes minuscules pour une écriture plus ample, plus structurée et gestuelle.

Les années 1960 marquent un tournant. Les mots deviennent le sujet du tableau dont ils ne vont pas tarder à s’émanciper. Bernard Quentin s’installe alors à Milan où il se lie avec Fontana qui prône le spatialisme, l’art élargi et libéré du carcan du tableau. Il retrouve Yves Klein, Spoerri, Arman et effectue ses premières recherches avec oscilloscopes et ordinateurs chez Olivetti.
Artiste précurseur, il utilise le stylo Bic dans l’écriture automatique et expérimente l’écriture électronique, estimant que les outils de la communication visuelle vont bientôt signer la fin de la peinture et le propulsant aux yeux de Salvador Dalí en véritable « pionnier de l’art cybernétique et de l’écriture électronique ».

En 1968, dans un extrait de l’émission spéciale consacrée à différentes formes d’expression de « l’avant-garde » (diffusée sur l’ORTF et intitulée « 16 millions de jeunes ») lorsque le journaliste demande à Bernard Quentin s’il a abandonné la peinture et la sculpture classiques, la réponse de l’artiste est sans équivoque :

« Oui je pense que la peinture est révolue, la sculpture classique, c’est à dire le bronze, le marbre ou le plâtre c’est complètement fini, ça ne correspond plus à aucun moyen d’expression du XXe siècle. ça correspondait peut-être à la vision du monde qu’on pouvait avoir à la Renaissance et au XIXe quand on pensait que l’homme était au centre de l’univers et que l’artiste pouvait, dans son atelier, regarder son nombril et distribuer des chefs-d’œuvre pour une petite élite. La vision de l’artiste a changé, ce n’est plus une vision individuelle où l’artiste se voyait au centre du monde. Je pense que l’artiste doit entrer dans l’usine et essayer, par sa vision du monde, de modifier peut-être ou de créer des objets à l’échelon industriel. »

Ses recherches plastiques au delà des formes de peinture et de sculpture classiques du début des années 1960 coïncident avec sa nouvelle passion pour l’air et la sculpture pneumatique. Il réalise alors des statues totémiques et surtout ses premières sculptures gonflables (les Cybules, la Vénus de Chicago) qui, appelés à des interventions monumentales dans les paysages, seront vues comme annonciatrices du Land Art.

En 1963, il expose au World’s Fair de New York une sculpture gonflable palpitante à respiration programmée – Cybule III – et se lie d’amitié avec Liechtenstein et Warhol. Il devient également le premier designer à concevoir des sièges 100% gonflables (notamment son fauteuil croissant créé pour le Printemps) qui sont présentés en 1963 par la galerie Iris Clert à Paris lors d’une exposition à ambition futuriste (Le salon de l’an 2104). Il rentre en Italie réaliser d’autres structures métalliques en PVC soudé qu’il expose en 1966 au « Ball Room » du Waldorf Astoria de New York, à Central Park, Paris, Neuilly au studio de Gunther Sachs et au Blow-Up de Milan et produit des pièces en séries destinées à être vendus aux États-Unis et au Japon, par le groupe Adamoli à Milan en 1966.

« Mes sculptures peuvent simuler la vie parce que je peux arriver justement par une certaine programmation à les faire évoluer, à les faire respirer, à les faire palpiter, à les faire frémir. Je peux même arriver à les faire changer d’humeur si je veux. Elles peuvent avoir leur propre régulation. (…) Étant donné que je ne peux pas représenter la réalité telle que je la vois, j’essaye justement, au deuxième degré par des palpitations, des frémissements, d’appréhender la réalité par tout ce côté tactile, tous les rythmes intimes, les grands rythmes cosmiques mêmes, et tout le mystère de la biologie » (interview pour « l’avant-garde », 1968

En 1977, Bernard Quentin crée, avec entre autres Jesus Rafael Soto, Jean Messagier, Jean-Pierre Raynaud, Pierre Restany et Serge Rezvani, le collectif L’Art+ qui se donne pour finalité de prolonger l’art dans des intégrations monumentales à l’environnement. Il développe son « art langage » (projet BABEL 62 renommé « QuentinBabelweb » en 1998) un langage à base de signes universels graphiques, compréhensible par tous.

« Il fallait trouver un langage universel et, pour ça, inventer des symboles compréhensibles par tous. Mais le sens des symboles peut différer d’un continent à l’autre. C’est pourquoi j’ai imposé des symboles qui peuvent être repris par tout le monde. C’est le côté universel. Je me suis basé sur les calligraphies coufiques et zen, où chaque artiste ajoute quelque chose, en plus du sens. »

Chez Bernard Quentin, la couleur des signes les situe grammaticalement : bleu pour les noms, vert pour les adjectifs, rouge pour les verbes, orange pour les articles et les pronoms. Son système d’écriture, pensé pour unir les hommes, est fort de trois mille signes qui peuvent tout dire, tout raconter. Graffitis, sténo-graffitis, hiéroglyphes, pictogrammes, fibres optiques, lettres électroniques forment un véritable « art sémiotique ».